加入收藏  免费注册  用户登陆  帮助中心
    
今天是:2018年12月17日 星期一  您现在位于: 首页 → 油画知识 → 感念台湾国立故宫博物院-...
   文章链接
   推荐文章
   热门文章
   油画知识
   油画简史
   油画评论
   热门文章
 风景画
 “有关的话”新西南...
 感念台湾国立故宫博...
 油画基础知识
 “出·入境”雷子人...
 西洋人体油画
 “1:15 现代心...
 中国油画
 古典画风与新生代
 走近上海画家村
   推荐文章
 艺术市场走红新趋势...
 潜龙勿用:冰逸作品...
 泥土的芬芳:谈廖开...
 渴望偶像:宋洋的漫...
 我们的东西:从洪浩...
 “1:15 现代心...
 “出·入境”雷子人...
 “飞了”评“身体力...
 “双人房”曹斐、蒋...
 “蔡国强在屋顶:透...
感念台湾国立故宫博物院
2011年01月20日  中国油画艺术网-油画宣传|画家推介|油画评论  出处:故宫文物月刊     

  那是一九五七年的六月初,在台中苍翠的山峦中,典藏故宫珍宝山洞库房外的小屋里,第一次看到范宽《谿山行旅图》,使我变成今天的我。当时我的妻子唐志明和 我,刚从停留了七个月研习休假的日本京都离开,在经香港转机回普林斯顿大学教学前,首度来到台湾。我们记得在盛暑中,坐着三轮车摇晃地穿过台中田野,抵达 山边国立故宫博物院临时办公室的情况。在当地受到博物院名誉院长孔德成(孔夫子七十二世嫡孙)先生,与和蔼可亲的副院长庄尚严老师温暖的接待。


  在这四年前(一九五三年),我在跟李雪曼博士(Sherman E. Lee)合著的《溪山无尽》一书中,曾用范宽《谿山行旅图》山水结构的方法,与此画十七世纪数种模本的结构做比较,用以为北宋山水画视觉形式风格上断代的 根据,来决定李雪曼氏为克立夫兰美术馆新购的《溪山无尽》图卷的创作年代。 虽已经透过照片复制品研究这件范宽名迹好多年了,我实在无法有真正面对面见到这样伟大艺术巨作原迹的准备。它有上千年的历史,以敏感、简洁、沈着自在的方 式,表现大自然山水磅礡的气象,它对自然世界有一种心理观照和视野,是我们从未在西方风景画,如莫内、塞尚、或弗拉曼克名作里所能感受到的。我妻子和我一 下子被这无上荣宠的机会给震慑住了。当时我们只是两个二十多岁的初学者,却有幸在甚多资深的故宫博物院馆员的围绕下——除了孔、庄两先生外,还有谭旦冏副 院长,李霖灿处长和那志良先生——将这最件希珍的中国经典古艺术作品展开在面前。「你看他怎么看着我们?」妻子用英文在我耳边轻语。她指的是、脸上历经风 霜而流露出温暖笑容的「老牛」,他是一位退休军人,一直到一九九○年初期,还在故宫担任库房管理员。从那天起,我们大家都成了忘年之交。


  一九六一、六二年,「中国珍宝大展」在二次大战后美国的五个主要城市——华盛顿特区、纽约市、波士顿、芝加哥、旧金山——巡回时,激起了北美研究 中国绘画史的热潮。 许多我这一辈的资深学者,如艾瑞慈(Richard Edwards)、高居翰(James F. Cahill)、班宗华(Richard M. Barnhart),都可证实一场展览——特别是其中的范宽《谿山行旅图》和郭熙《早春图》--是如何改变了我们的一生职志。例如班宗华曾经这样说:


  (一九六二年,当我在旧金山第一次看到)范宽——这真是命运上的巧遇!… 我一直困惑于究竟是什么强烈地吸引了我探索这些图像,甚至使我第二天醒来就决定放弃绘画生涯,改行成为中国艺术史研究者 ?…这是我以艺术家身份,自己对艺术品质极其全神贯注的一种反应。说也奇怪,除了偶尔有素描的作业或科目,我从未画过风景画。可是当我第一次遇见中国(范 宽的) 山水画,我即刻体会到这是我从未想象到,微妙而精确,大自然画境再现的境界。从此,我就被为真正自然创造美景幻象的宋代山水画彻底征服了。


  由于故宫博物院的藏品是历代皇室传下来的私人宝藏,因此,所有名件都被冠上中国传统宗谱式艺术史上「招牌艺术家」的大名。除了极少数毫无疑问经典 真迹以外(例如范宽《谿山行旅图》),一九六一年在美国巡回展中大部分元代以前(十四世纪前)的名品,都没有进一步考订它们确实创作的可能年代或出现的脉 络,而依然以传称的古代「招牌」 大师为其作者。 紧接着一九六二年这批中国珍宝回到台中后,为要进一步做有系统的中国古代绘画史研究,密西根大学( University of Michigan (Ann Arbor)) 跟台中故宫博物院合作,成立了「中国绘画相片档案中心」,拍摄故宫博物院与中央博物院全部绘画收藏的图像资料,这是中国绘画研究在美国(继「国宝展」)第 二个重要的里程碑。弗利尔艺廊(Freer Gallery of Art, Washington, D.C.)中国部门主任高居翰博士和密西根大学艾瑞慈教授是这规划的两位要角。因为这些密西根大学「中国绘画相片档案中心」 得以公布的资料,构成了美国各大学对中国古画有系统性研究的基础,同时也很快地成为美国大学「世界艺术史」计划中不可或缺的一部份。


  一九五九年,普林斯顿大学成立了美国第一个针对「中国艺术考古学」的博士班课程(在一九六五年聘任岛田修二郎教授后,日本艺术史也纳入课程范 围)。在艺术考古系与东亚研究系的共同管理下,此博士班专意策划结合艺术史的 「作品研究」 和汉学及日本历史的 「文献研究」。来自密西根大学国立故宫博物院藏画的照片,便成为普大中国绘画综合照片档案的核心部分。这个照片档案随着时间累积,最后数目突破十五万张。 许多重要作品有放大局部的相片资料,大多是8x12吋的规格,还有更大的10x14吋的黑白照片,经装贴后依着画家姓名英文拼音顺序及作品世纪年份排列。 这些照片档案成为普大基本教课材料,更是研究中国古画作品真假鉴赏的基本工具。


  与此同时,在日本东京大学铃木敬教授领导下,自六○年代后期到七○年代开始编纂,东京大学出版会在一九八二至八三年陆续出版五巨册《中国绘画总合 图录》,其中囊括了北美、东南亚、欧洲、和日本所有的公私收藏;铃木教授的后继者户田祯佑教授与小川裕充教授,更于二○○一年完成了额外四册《中国绘画总 合图录续编》的出版。


  从普林斯顿开设中国艺术史博士班课程开始,我们很荣幸获得了与一九六五年改组后台北新故宫博物院许多研究人员密切合作的特别机会。例如,我们第一 位博士后研究员李铸晋博士,得到台北故宫博物院特别帮忙摄制的作品细部照片,在一九六○年初期在普大研讨课上发表了两篇重要的文章:一篇是以普大美术馆最 近购藏的曹知白(1272-ca.1362)《树石图》为题,一篇则是以国立故宫博物院所藏的赵孟頫(1254-1322)《鹊华秋色》为题。 在这许多年间,故宫博物院的研究人员——特别是林柏亭、王耀庭和何传馨——不仅在培训美国(普大、哈佛、密西根、班克莱、耶鲁、堪萨斯大学)到台湾实习的 研究生方面有无可计量的贡献,而且透过不同的机会,他们曾以普大访问学者身份,为普大研讨课堂的教学增色不少。在一九七○年间,故宫书画处更有极出色的研 究工作表现。张光宾《元四大家》(1975),江兆申《吴派画九十年展》(1975),胡赛兰《晚明变形主义画家作品展》(1977)即是三例。


  许多在台湾念大学而后到普大博士班就读的学生们——如前副院长庄尚严的长子庄申、傅申、石守谦、陈葆真、朱惠良、冯幼衡、林丽江、卢慧文——他们 来自台大或师大,在接受了普大的训练后,回到台湾博物馆和大学任职。以石守谦教授为例,他在一九八四年完成普林斯顿学业后回到台大任教,一九八九年得到历 史系系主任徐泓教授与文学院院长朱炎的支持,创立国立台大艺术史研究所(一九九七至二○○四年,陈葆真教授继之担任所长)。 朱教授与石教授首先得到纽约亚洲文化协会的资助(Richard Lenier主任捐款),购买了一套密西根大学的 「故宫博物院与中央博物院中国古画作品照片档案」,直到今天这还是台大艺术史研究所视觉资料的基础。


','

  最近,随着北京清华大学考古与艺术史研究所成立,最重要的工作便是在教学美术馆的视觉资源中心建立一套完整的中国绘画史照片档案,开始收集上述各 项提过的印刷出版和摄影图像,接着,清华大学的照片档案希望能学习Mellon Foundation的Artstor数位影像系统的作法,为散布在大陆各地知名或不知名博物馆的所有中国古画作品做数位摄影并制作索引。就像早期密大照 片档案处理台湾国立故宫博物院的收藏、东京大学总合图录接着处理欧、美、东南亚和日本的收藏,清华大学的视觉资源中心的计划将以为所有中国大陆古画作品编 制索引与归类为目标,以此为中国绘画史资料汇集作最后一步的贡献。


  自一九六零年代末期到一九九○年代,国立故宫博物院和中央研究院举办了很多中国艺术文化的国际研讨会,达成重要的贡献。尤著者如:《庆祝蒋复璁先 生七十岁论文集》(1969)、国际中国古画讨论会(1970)、《国际汉学会议论文集》(1981)、中国书法国际学术研讨会:纪念颜真卿逝世一千二百 年(1984)、国际中国艺术文物讨论会论文集 (1991)、张大千溥心畬诗书画学术讨论会(1993)。


  在一九七零年 「国际中国古画讨论会」 中,罗樾(Max Loehr)教授富有影响力的〈中国绘画的阶段及其内容〉一篇论文,将中国绘画史分成三个阶段:首先是由汉代以至南宋(206 B. C. - 约14世纪)的「再现式艺术」,其次是元代(1279-1368)的「超越再现式艺术」,再次则为明清时期(1368-1911)的「艺术史式的艺术」 当时在讨论会上,我就指出,如以「风格」两字同时来代表「形式」和「内容」,我们会对艺术史上描述视觉结构、形式与技巧的「风格」变迁,发生阻碍。 由于中国画家习惯不断临仿古代大家,因此传世作者真假问题,必须透过视觉结构风格分析来确定其真实创制年代。因为中国绘画,从二世纪到十四世纪,模拟 「形似幻境」逐步改进,因此在形式与构图上的视觉结构分析,是决定一件作品「时代风格」唯一的途径。


  一九六九年我在《庆祝蒋复璁先生七十岁论文集》发表〈中国绘画的结构之分析〉一文,说明中国山水画从北宋到元代名家作品中,一步接一步「征服幻 觉」的过程,也能在考古发掘纪年无名氏画家作品中获得印证——从庆陵(ca. 1030)辽墓四季屏风,到黑水城出土的山水残绢(ca. 1160-1200),乃至山西大同冯道真墓室(ca. 1265)中的横幅山水壁画(已毁)。 一九六○年代后期,我用日本奈良正仓院三件八世纪的山水画来解释郭熙(约活动于1060-1075)「三远」的概念: 「高远」、 「平远」 和 「深远」。 最后,一九八四年我在《心印》(Images of the Mind)一书中,藉用三个图表--以三角形山峰,重叠堆成平行四边形图案,表示向后推移的空间--来说明中国山水画自八世纪到十四世纪间视觉结构的演 进。它在没有科学性 「单点线性透视」 的状况下,以三个阶段完成了 「视觉统一」 的幻觉空间。 这些图表是我对潘诺夫斯基(Panofsky)一九二七年〈作为象征形式的(科学)透视〉研究的答覆。潘文将西方「现代性」解释为「感知受到严格的线性透 视空间概念操控的时期」。 根据诺曼?布莱森(Norman Bryson)的说法,中国山水画作为一种再现(representation)或观看(seeing)的方式,是一种「扫视(glance)逻辑」,而 非「凝视(gaze)逻辑」。 传统中国山水画的传达方式,具有布莱森所谓一种「较宽阔的视觉政治」之作用。


  我觉得很多同业(以及学生们),对用「空间」两字来分析中国山水画结构有所保留,因为在中文上它没有确切对应的语汇。 我知道「空间」是深植于西方现代主义思想中的概念,因此很难不怀疑它不便用于描述中国(或是非西方)艺术。 可是,当我们将中国绘画或雕塑品视为「视觉」艺术时,对其进行「风格」分析以及辨明「意义」时,必需将观看(seeing) 方式以及空间(space)体验时刻放在心上。诚如巫鸿教授在《重屏:中国绘画的媒体和再现》一书中,采用将中国绘画视为承载形象的物质媒体这种新的研究 方法。 更如James Elkins所指出:「艺术是受到接触经验而透过人体基本感知功能的…包括使用左右手的习惯、直立性、… 距离感、重量感、和方向感。」 的确,中国早期雄伟的巨碑式山水画,就像国立故宫博物院所藏范宽《谿山行旅图》或郭熙《早春图》,必曾在原建筑配置中作为承载着图像的屏风或壁障被人们 「接触与经验」。所以我们必需考虑视觉再现的内外「空间」,因为,这才是它们的存在理由。


  比举办国际研讨会交换艺术文化史意见更为重要的,是历任故宫博物院院长公开鼓励对名作进行断代和真伪问题的讨论,也因此建立了中国艺术史研究的标 竿。举例来说,博物院编制于一九五六年的官方目录《故宫书画录》,列出二八四件宋及宋以前的挂轴,其中的一○三件被标为「无名氏宋人」。在大型挂轴的类目 下,有两件归为荆浩(活动于870-930)、三件归为关同(活动于907-23)、两件归为董源 (活动于937-70)、七件归为巨然(活动于960-95)、四件归为李成 (919-967)、五件归为范宽、十三件归为郭熙、六件归为李唐 (约为1070年代-1150年代),十三件归为马远 (活动于1190-1090),六件归为夏珪(活动于1200-1230)等等。 从荆浩到郭熙的三十六件挂轴中,只有范宽的《谿山行旅图》和郭熙的《早春图》两件作品被当世艺术史研究者公认为原迹无疑。我在《心印》一书中,讨论了十二 到十四世纪中国北方金与元代绘画中「北宋语汇的余绪」,我认为许多 「无名氏」 宋人,以及那些被 「传世」 归为荆浩、关同、李成和郭熙的作品,事实上都是不知名金与元代艺术家的产物。除非我们能对它们重新断代,并理解它们的脉络与作用,否则这些杰作只能继续沈 沦在艺术史的地狱中不得翻身。


  一九七零年,我受纽约大都会博物馆的邀请,担任该馆远东部特别事务顾问。主要的任务是为博物馆建置东亚艺术收藏,特别是中国古代绘画,以便在质量 和数量上倶能媲美该馆世界其他艺术史的收藏。此后三十年,直到我二○○○年六月以亚洲艺术部顾问主席身份退休时,在董事C. Douglas Dillon、Brooke Astor、Mary Griggs Burke等大力支持下,将该馆收藏重点转移到亚洲艺术史方面,创设了五十多间永久陈列室,建立了馆长蒙第贝罗(Philippe de Montebello)称之为「大都会博物馆中伟大的亚洲艺术馆」的庞大收藏。


','

  一九九一年秋天的早晨,忽然接到台湾好友故宫博物院秦孝仪院长的电话,他刚抵达华盛顿特区,准备参加国家艺廊(National Gallery)举办的「公元一四九二年:探险时代的艺术」(Circa 1492: Art in the Age of Exploration)特展开幕典礼。这个特展中包含了来自台湾国立故宫博物院的展品。他忆及故宫博物院珍宝前一次出国展览,距离当时已过了三十年,因 此他认为应该考虑故宫藏品在美国再次巡回出展的可能性。次年一月,我连络好另外三个亟欲参与这个计划的博物馆--华盛顿国家艺廊、芝加哥艺术中心和旧金山 亚洲艺术馆--以后,到台北跟秦院长和他的部属讨论这场全面性的中国艺术大展之选件方式。自一九六○到一九九○这三十年的光阴里,西方学界已经透过风格分 析以及对文化和社会经济脉络的探索,将中国艺术史的研究向前推进。我请东方部资深同事屈志仁博士,和故宫副院长张临生、器物处蔡玫芬,商议规划展览中的器 物类选件。我自己则专注于如何用我国书法、绘画名迹作为视觉证据,来阐明中华文化和思想史。


  我希望提借故宫博物院各类国宝中的国宝在大展中展出的心愿,受到秦孝仪院长以及院内几位资深研究员的心许接受,他们如此的配合与支持,是我在大都 会博物馆筹办各种展览多年少有的经验。我们决定用 「趋古」(Possessing [the] Past) 两字来做「中华瑰宝展」图录的主题和名称,不但指帝制时代中国用收藏古物来拥有过去,更有以掌握既往,来寻求中国传统文化之变革与新生的意义。


  可是,我们一心要展出最好的国宝来教示国外观众的满腔热情,却引起意想不到的台湾民意风潮,以为最好的国宝名迹不该冒险出洋。因之,我们同意放弃数件名画,范宽《谿山行旅图》也就此无法赴美。


  我认为经过十九世纪末以来社会政治的动荡,太多中国文化艺术遗产已经湮灭不存。不像西方艺术史经过学者不断辛勤耕耘,领衔艺术大师名作都有精细的 分析、评论兼具的研究目录,传世中国书画名迹的研究(更不用说石窟雕塑和墓室壁画的考古研究)祇是刚在起步。我们如何能用中国艺术史来说出中国文化史? 中国艺术理论中独特的面向是,书法和绘画俱是表现个人意图的重要艺术形式。书画评论不断强调的「意在笔先」,方能把书法图样变为自我的「心印」。可是,中 国书法虽为自我表现的艺术形式,却也跟儒教国家传统政治和社会网络有密切的关系:譬如说,正楷书代表国家正统的概念 ;狂怪的行书和草书,则与自由独立、改变革新通消息。 意识形态与绘画风格--如「院体」或是文人「写意」风格--也有清晰的关连。


  如果说,欧洲文艺复兴艺术史的教训是 「人」 是万物的度量衡,那么作为政治与情感表达工具的中国艺术品,便反应了 「人」 与政治间的暧昧关系。儒教「内圣外王」与朝代兴衰循环不息的论说--政治正统和个人表达、忠诚和异议、保守与创新--凡此种种组成了中国历史的底蕴并投射 出更大的意义:即出于 「人」的意志,必须达到 「天人合一」 的境界、万事万物归于道德伦理的宇宙中,方能对历史传统保持一种深切的关怀和信念。我们今天在一所百科全书般的博物馆来看世界艺术史,是由于我们对世界各 种不同文化有比较性的研究。当中国传统文化重新在现代世界到立足点时,过去「东」与「西」、「本土」与「外来」的二分法,应更完全地融入今日多元文化的世 界变化中的世界性关系与规约的大轨道中。展望二十一世纪,中国古艺术文化史的丰富经验,必能成为我们值得探讨的文化资源,它会再度归回现代生活的艺术史 中。


  中国瑰宝展一九九六年三月十九日到五月十九日于纽约展览期间,在短短三个月中吸引了超过八十万名观众,创下当年全世界各种艺术展览会每日平均参观人潮最汹涌的纪录。后来在华盛顿特区、芝加哥和旧金山三地巡回时,也同样缔造了破纪录的参观人次。


','

  最近,石守谦院长来信请我为庆祝国立故宫博物院八十周年院庆写一篇短文,我一方面觉得荣幸、一方面也觉得责无旁贷,因此接受这项邀请。写到关于中 国艺术文化史和东西文化交流时,我清晰感觉到这是超越专业艺术史家直接关怀的重要议题。由世界美术史角度来看,中国绘画所具备的视觉性能,必会对人类文化 带来与西方绘画所提供的一样深刻而重要的养分。


  对一般欧美的博物馆观众来说,「艺术」是指欧美的艺术;「考古」则包括了埃及、美索不达米亚、希腊和罗马古文化;「人类学」则处理非西方民族的物 质文化与工艺。然而人类学并不包括艺术史,而且是相对主义式的。 一篇题为〈虚幻存在着的「亚洲」艺术〉中,《纽约时报》的艺评家哈蓝德?卡特(Holland Cotter)尖锐地提出以下问题:何谓「亚洲艺术」?又何谓「亚洲艺术馆」?在对新整修完毕的旧金山亚洲艺术馆同时混和展出传统印度艺术与维多利亚时期 印度工艺品展览的评论中,卡特写道:「对于艺术史来说,这些现代亚洲物品如何能体现远古传统?或者它们只反映了地图测绘员心中『亚洲』的这个白日梦?又或 者这应归入我们正开始要形塑的亚洲模式:这个亚洲并不是许多各自存在的文化小包袱的聚集,也不是一整块的泛文化单元,而是否或许是包含了许多异同的不稳定 聚合体?一种变换不定、丰饶多样且不纯粹的状态?」


  佐藤道信在「台湾二○○二年东亚绘画史讨论会」上发表〈「美术史」历史化的条件〉,文中讨论到明治时期「(现代日本)对于『艺术』、『艺术史』与 『艺术史研究』的概念…都是来自西方。」「日本在一九四五年二次大战战败后,现代日本艺术是一种反映了日本战后的国际化,以及专注于西化的创作模式。但同 时在西方也有一股强烈批评这种西化声浪,将西化视为一种与日本传统的『崩裂』。」在承认自己并没有将日本艺术与东亚艺术以有效力方法连结起来的同时,佐藤 以一张跨越国界的大范围「气象图」,与文化地图作对比。 我以身为中国艺术史研究者的角度来看,任何亚洲传统艺术史的研究论题,都必须处理亚洲本身复杂的文化互动,因为这些互动之下,并没有任何国家能有单一的艺 术史论述的可能。


  最终,故宫前院长杜正胜先生引用史特凡?贝格(Stefan Berger)等编著的《撰写国史:一八○○年以来的西欧》,讨论国史的研究和撰写与史学民族主义间的紧密关系。在呼吁「回归艺术本质」的同时,杜先生也 提到国立故宫博物院应该成为一个强有力的教育机构,应该让这些具有普世性的院藏品,展现多元文化的风貌。


  我非常同意杜先生将国立故宫博物院视为一个强有力的教育机构--做为一个可以促进大众视觉教育的博物馆,并且,容我补充一点,应该会特别侧重小学 生以上的学生族群。因为要从事学术研究,特别是文献研究,可以在研究所阶段得到训练,但视觉的敏感度以及某些感通与领会--如何去「看(look)」,以 及「看(see)」艺术作品那一部分--都必须在较早的国小或中学阶段开始培养。中国的学校系统不教授中国艺术史,不只影响了大众视觉艺术教育,也直接残 废了整体艺术创作社群。亚洲传统的艺术史常被本身的国家忽略,因此也尚未获得现代学术界的探索。传统的中国艺术史论基于朝代兴衰而具有循环的宇宙与世界 观。现代的中国艺术家则与此传统艺术史论缠斗着。他们似乎难以由传统艺术形式中找到意义和启发。换言之,传统的再现系统不再适合现代中国的论述。现代的中 国艺术家将西方历史视为世界通行的模式。但是,失去了传统描述方式的能力,现代中国艺术家又能如何表达自己文化的特性呢?


  从一九一九年五四运动以来--除了提倡「用美育代替宗教」的蔡元培外--中国最优秀杰出的学人都被吸引去从事科技而非文艺事业。由经济或商业观点 观之,特别是最近几年,这种结果是称得上非常成功的。根据二零零五年五月十六号《商业周刊》(Business Week)的特别报导,目前台湾领衔的高科技公司所生产的全球顶尖科技类产品,占总量的百分之七十(大部分于大陆设厂制造)。但现在我们在蔡元培博士所说 的「美育」项目上遭遇了困难。大约半个世纪前,我第一次阅读史诺(C. P. Snow)的名作《两种文化再观察》。史诺在书中提到一九五六年诺贝尔奖得主杨振宁和李政道划世纪的发现「也许不会在剑桥的任何一个大学餐厅的教职员贵宾 席间被谈起」(他们研究的是不对称的原子核β蜕变。内容大致是空间反射的对称性,在「弱相互作用」中并不存在。也因此推翻了爱因斯坦的「宇称守恒定 律」)。 对于「两种文化」(文艺知识分子的文化与科学家的文化)间缺乏交流的现象,他明显地完全在谴责文艺知识分子。可是,当多数西方科学家兴致冲冲地并有能力随 时讨论艺术与文化的同时,一个像我们大多数人一样的非科学家,能相对说出什么吸引这些坐在大学餐厅贵宾席(或一般席)科学家的常识吗?但另一方面,我妻子 和我在普林斯顿有几对科学家夫妻好友-特别是高等研究所已故的Andre (Evelyn) Weils和Armand (Gaby) Borels,他们跟我们所谈的都是中国艺术,而不是科学课题!如果中国艺术史可以在剑桥或普林斯顿的餐厅贵宾席上谈论,为何台大、中研院、或清华大学没 有出现相同的可能性?


  就像视觉艺术中的「意义」,在被表达前必须先经过个人的


  体验和仔细回味,观者的 「神会」 是一种 「再创造」 的活动,并且只有提出正确的疑问或问题时,才有成功的可能。我可以望见国立故宫博物院有以教育「如何看」和「看什么」为宗旨举办各种展览的好机会,无论是 视觉刺激的小型展,或是及开拓心灵的大型展--或许可以邀请台大艺史所优秀师资一起参与。我可以感觉到一位年轻的初学者在你们所办的展览中忽然发现了有 「意思」的兴奋,就像我永远忘不一九五七年六月初那天,我和我妻子第一次亲眼面对面 「看」 到范宽《谿山行旅图》时那样的兴奋!

 (本文已被浏览 1583 次)
 发布人:chinaop
 → 推荐给我的好友
上篇文章:7艺术家受聘中国艺术研究院首批终身研究员
下篇文章:中国动漫兔斯基:一只中国兔子“远嫁”的背后
   文章评论
  → 评论内容 (点击查看)   共3条评论,每页显示5条评论   浏览所有评论
 2014-06-01  网友  网友 的电子邮件:w@qq.com
评:个人简历模板http://www.jianlimoban.net
 2014-02-03  徐泓  徐泓 的电子邮件:hishsu@gmail.com
评:台大藝術史研究所創辦於1989年8月,不是1990年。剛剛寫錯了。
 2014-02-03  徐泓  徐泓 的电子邮件:hishsu@gmail.com
评:台大藝術史研究所創辦於1990年,石守謙是第二任所長,任期始自1991年8月,不定1997年。
  → 发表我的评论
您的姓名: 您的Email:
评论内容:
250字内
验证码: 验证码
发表评论:      发表评论须知 →
  • 尊重网上道德,遵守《全国人大常委会关于维护互联网安全的决定》及中华人民共和国其他各项有关法律法;
  • 本站有权保留或删除您发表的任何评论内容;
  • 联系我们 ┋  网站留言 ┋  友情链接 ┋  与我在线 ┋  管理 ┋  TOP
    中国油画艺术网-油画宣传|画家推介|油画评论
    Email:op@chinaop.net  陕ICP备14011112号 点击这里给我发消息
    Copyright © 2006-2010 Chinaop.net All Rights Reserved.
    Processed in 0.015 s, 10 queries, cache 173 , 1 Online
    UPYUN